Michael Hübl

Michael Hübl
Lichtpunkte in schwebenden Farbfeldern

Landebahnen. Bilder, die an dunkle Landebahnen erinnern, hat Izumi Kobayashi vor einiger Zeit in der Karlsruher Galerie Uschi Kolb ausgestellt. So jedenfalls konnte man die Malereien deuten, die gleichmäßig farbige Flächen zeigten. Diese wiederum waren von hellen , fast funkelnden Lichtpunkten durchsetzt, so dass eine Eindruck entstand, wie wenn mehrere Flugzeuge mit eingeschalteten Scheinwerfern gleichzeitig auf ein Rollfeld niedergehen. Diese Verbindung von quasi-monochromer Fläche und Punkten, die eine erkennbare Ordnung aufweisen, hat die Künstlerin auch in Bildern eingesetzt die nicht an Luftfahrt erinnern. Dafür wecken ihre Bilder manchmal Assoziationen an den wohl berühmtesten Aussteiger der modernen Kunstgeschichte – an den Maler Paul Gauguin, der unter dem Eindruck seiner Tahiti-Aufenthalte Werke schuf wie "Arearea" oder "Vairumati". Solche für westliche Ohren exotisch klingende Titel kommen einem in den Sinn wenn man bei Izumi Kobayashi auf Bilder stößt, die "doko e ikuno" (Wo gehst du hin?) heißen oder "doshitara iindaro?" (Was sollen wir machen?).
Nein, an Gauguin hat sie nicht gedacht, als sie ihren Malereien diese hierzulande exotisch anmutenden Namen gab, erklärt Izumi Kobayashi. Aber sie benennt alle ihre Arbeiten auf Japanisch, weil sie alles was mit Stimmung, Intuition und Gefühl zu tun hat, in der Sprache ihrer Heimat denkt: "yasuragi", ruhend, "akino owari", Herbstende, "sakuramichi" Kirschweg. Für das deutschsprachige Publikum steht immer eine Übersetzung daneben, wobei sich allerdings manchmal die Bedeutung minimal verschiebt: Eine ihrer Bilderserien hat sie "hikaru toshi" oder auf Deutsch "Licht-Jahr" bezeichnet; genau aber, sagt die Künstlerin, meinen die japanischen Worte "leuchtendes Jahr".

Von der Theorie zur Praxis
Izumi Kobayashi ist 1958 in der (heutigen) Millionenstadt Sendai geboren. Nach der Schule studierte Sie zunächst Kunstgeschichte, wobei sie besonders von einem Professor beeindruckt war, der sich auf die Kunst von Wassily Kandinsky und Paul Klee spezialisiert hatte. Vor allem Klee hatte es ihr angetan – ein erster, letzthin entscheidender Schritt Richtung Europa. Im Zusammenhang mit ihrer kunsthistorischen Abschlussarbeit reiste sie in das Paul-Klee-Zentrum Bern. Von der Schweiz war es nicht weit nach Deutschland, Anfangs der 1980er Jahre ein heißer fleck auf der Kunstlandkarte, denn allenthalben wurden die sogenannten "Neuen Wilden" diskutiert. Besonders beeindruckt war Izumi Kobayashi von der documenta 7.
All diese Eindrücke festigten den Entschluss, von der Theorie zur Praxis zu wechseln. Izumi Kobayashi wollte zeichne, wollte malen, also schrieb sie sich zu einem Vorbereitungskurs an der Kunstschule Nürtingen ein, um sich anschließend für ein Hochschulstudium zu bewerben. An der Kunstakademie Karlsruhe bestand sie die Aufnahmeprüfung, kam zunächst in die klasse von Horst Egon Kalinowski und wechselte dann zu Per Kirkeby.

Eine spannende Zeit wie im Rückblick bemerkt, denn während ihrer Studienjahre war der Akademiebetrieb stark von den damaligen Malerstars Georg Baselitz, Markus Lüpertz oder eben Per Kirkeby geprägt. Bei ihren eigenen Arbeiten ist die Künstlerin gleichwohl einen autonomen Weg gegangen. Den Motiven und dem betont gestischen manchmal fast brachialen Duktus der neuen deutschen Malerei blieb sie fern: Izumi Kobayashis Bilder sind aus vielen feinen Schichten aufgebaut, die ihnen etwas schwebendes geben. In der zeit als sie ein <Stipendium der Kunststiftung Baden-Württemberg hatte (1990) und den Preis des Künstlerbundes Baden-Württemberg erhielt (1991), entstanden Werke, die Assoziationen an Blüten wecken.
So genau lässt sich das nicht bestimmen, so wie auch der Ort nicht fest zu machen ist , in dem sich die floralen Gebilde befinden: Handelt es sich um das Meer oder ein lichtdurchflutetes Universum? Klar ist nur, dass Izumi Kobayashi aus dieser Werkphase heraus ihre Malerei immer stärker in Richtung Monochromie entwickelte. Auf den großen einfarbigen Flächen fanden sich einzelne runde formen, wie Inseln. Heute sind sie eher Punkten gewichen, die wie intensive Lichtquellen aus den durch weiche Farbübergänge strukturierten Bildebenen herausstrahlen. Wenn man will, kann man sie tatsächlich mit dem fliegen in Verbindung bringen: mit den Lichtfeldern größerer Ansiedlungen oder Städte, wie sie vom Flugzeugfenster aus gesehen wirken.

Die Einfachheit des Täglichen
Aber vielleicht resultieren sie lediglich aus dem besonderen Sinn für sorgfältig durchgearbeitete Einfachheit, der die japanische Kultur kennzeichnet und der hierzulande etwa durch ästhetische Abhandlung "Lob des Schattens" des Autors Junichiro Tanizahi (1886 bis 1965) bekannt ist. Izumi kobayashi hat sich diese Haltung insofern zu eigen gemacht, als sie eine Art malerisches Tagebuch führt. Auf kleinen Bildtafeln hält sie mit dem Pinsel einfache Alltagsgegenstände fest: Zitronen und andere Früchte, Blätter oder bloß elementare Formen – zwei rechts gedrehte Spiralen; eine horizontale, zwei vertikale Linien in Blau, deren Schnittpunkte gelb markiert sind; zwei ovaloide Flächen, die sich berühren, vielleicht verschmelzen wie zwei Zellen, aus denen etwas völlig Neues entsteht.
Die Art der Assoziationen selbst ist nicht wichtig. Sie geben nicht wirklich Aufschluss über die Intentionen und die Wirkung der Malereien Kobayashis, die bereits außerhalb des sprachlich Fassbaren liegen und eher atmosphärische Zustände wahrnehmbar machen, als dass sie konkrete Gegebenheiten beschreiben, und die eben gerade dadurch neue, tiefergehende Erfahrungen ermöglichen. Und Obschon Izumi Kobayashi immer wieder dem Licht Raum verschafft, so bleibet doch – ganz in der Tradition der Kultur Japans – dem Dunkel Platz genug, um die Fantasie und das Denken des

"Lichtpunkte in schwebenden Farbfeldern", Karlsruher Atelierbesuche, Michael Hübl, BNN, Dienstag 19. August 2008

Susanne Lübke

Susanne Lübke 2002

Die Malerei von Izumi Kobayashi hat sich in den vergangenen zehn Jahren immer stärker zu einem ruhigen, konzentrierten und heiteren Gestus hin entwickelt. Zu Anfang der neunziger Jahre standen organische Formen im Vordergrund, die sich vielfach überlappten und mit geschwungenen Linien wie mit Schlinggewächsen verbunden waren. Die Farben waren oft dramatisch und grell, kontrastreich gegeneinander gesetzt. Es folgte Mitte der neunziger Jahre schon die Entwicklung zu stärker monochromen Bildflächen, auf die farblich stark abgehobene Inseln und Farbschlangen aufgetragen wurden. Vielfach in Kreisbewegungen übereinander aufgetragene Temperaschichten erzeugten wolkige Farbflächen mit einer Tiefenwirkung, die ähnlich einem Blick in den verschleierten Sommer-Himmel in unendliche Weiten zielte.

Die neueren Bilder gehen weg von den organischen Formen und den streng abgegrenzten Farbfeldern. Sterne, Punkte, athmosphärische Erscheinungen sind Anregungen zum Beispiel für "Message", das von der Farbgebung wesentlich kühler erscheint als frühere Werke. Da aber der Pigmentauftrag noch feiner geworden ist, hat die Oberfläche eine matte, körnige, fast stoffliche Erscheinung, die dem Bild trotz der kühlen blauen Farbe wiederum Wärme verleiht.

Von der Natur ausgehend, von kosmischen und Lichterscheinungen inspiriert, haben die jüngsten Werke von Izumi Kobayashi einen eleganten Habitus, fast erinnern sie an science-fiction-Darstellungen des Weltraums. Weder Gegenstände noch Lebewesen spielen eine Rolle, der Raum scheint endlos weit sich erstrecken zu wollen und wird nur begrenzt von den Abmessungen der Leinwand.

"Kein Ort - nirgends" oder "schon immer - überall", sind die Empfindungen und Eindrücke beim Betrachten der äußerst präzise ausbalancierten Farbmodulationen in "Yasuragi" (ruhend). Die unendlich vielen Schattierungen von Blau und Türkis werden erst zum oberen Bildrand hin vertikal rhythmisch unterbrochen durch geschwungene, unterschiedlich breit und intensiv durchscheinende, leicht orange farbene Linien. Ruhe und Sehnsucht verlieren sich in den unendlichen Weiten eines unbegrenzten Horizonts.

Der Blick wird hineingezogen in einen nicht definierten und schwerelosen Raum und findet einzig Halt an geschwungenen Linien, die wie sanfte Wellen auf uns zurollen, oder an sternenartigen Fixpunkten, die Ordnung und Gliederung in dieser unbekannten Welt geben. Die Unfassbarkeit des Ortes wie zum Beispiel bei "Akai Tsuki" (Rote Erde) wirkt aber nirgends bedrohlich oder fremd. Vielmehr scheinen wir uns zu erinnern an Orte und Ausblicke, die wir schon erlebt oder geträumt haben. Heiterkeit und Gelassenheit wie bei "Niwa De" (Im Garten) oder kraftvolle Vitalität wie bei "Akai Tsuki" vermitteln die Bilder von Izumi Kobayashi, die sich bewußt von der äußerlichen Bilderflut und Medienwelt absetzen, um innere Welten anschaulich und erfahrbar zu machen.

Reiner Nepita

Reiner Nepita – Bilder

Farbflächen, von meist mittlerer Dunkelheit, im Weiterschauen öffnen sich Räume.
Blutwarm
Wasserkühl

Die wenigen Formen, Kreise, Ellipsen, verkörpern sich zu relativer Dichte, bleiben luftverwandt, ätherhaft lösen sich manche auf, verschwebend im unergründlichen Bildraum. Form ist Leere und Leere ist Form.

Ein weiches Fließen im Atem. Ein und aus, wie der Atem des Meeres, klangvolle Stille, Blutkreislaufklang, Nervensystemklang. Spuren im Sand, das Vergängliche formt, das Wenige wird viel, das Schwere im Leichten und das Leichte im Schweren, Regentag und Nachtgarten.

Die Anwesenheit in der Abwesenheit, das Innen im Außen und Außen im Innen. Die Verbundenheit aller Phänomene in ihrer Endlichkeit und ihrem Wandel, die Energie im Raum. Landschaften der Klänge, Weite und Puls, Langsamkeit, Gesten, Berührungen, Zunge, Haut, die immer geöffneten Ohren, Rapshonig, sauer im Süßen, Blütendüfte des Maigartens, fruchtbar. Lichtkeim, Schattenkeim.

Als Bodhidharma gefragt wurde: „Was ist der tiefste Sinn der heiligen Wahrheit?”, antwortete er:
„Offen und weit - nicht heilig!”

Thomas Hirsch

Thomas Hirsch
Licht von Fern, 2011

Eines kennzeichnet die malerische Praxis von Izumi Kobayashi ganz besonders: Sie lässt sich nicht aus der Ruhe bringen. Izumi Kobayashi konzentriert sich auf einige wenige motivische Modi, denen sie über Jahre hinweg verlässlich nachgeht und die sie auch nach längerer Zeit wieder aufgreift. Grundlage ihrer Malerei ist ein im wesentlichen feststehender Handlungs- und Sensationskanon, dem sie sich mit Verknappungen, Zuspitzungen, in Andeutungen und Variationen widmet. Selbst in der wiederholten Hinwendung vermeidet sie schnelle Ergebnisse, schon indem sie auf der Vielfältigkeit der Erscheinungen und Farbtöne insistiert, die Präsenz von Licht und dessen Effekte transzendiert und dies zu zentralen Anliegen ihrer Malerei erhebt.

Im Fokussieren elementarer Erlebniswelten ist ihre Malerei ausschließlich und analytisch. Die Bilder wachsen in Schichten und bleiben in ihren subkutanen Bewegungen körperhaft gegenwärtig. Die Oberfläche ist stofflich und durchlässig, Farbhandlungen sind in tieferen Schichten als pastellene, mitunter bröselige Spuren konserviert. Konsequenterweise sind schon die Phänomene, von denen ihre Darstellungen – als visuelle Attraktionen – handeln, miteinander verwandt. Sie verhalten sich in einem atmosphärisch dichten, zugleich entgrenzten Raumvolumen mit einem hohen Quantum vermeintlicher Ereignislosigkeit, entstanden im intensiven Beobachten über lange Zeit. Fläche und dreidimensionales Empfinden stehen in einem dynamischen Wechselverhältnis, zu dem die Setzung von Lichtpunkten in geringer, dabei sich verschiebender Größe beiträgt: Nach oben hin findet meist ein Kippen in die Bildtiefe statt.

Izumi Kobayashis Bilder beschreiben die Sicht auf Natur und auf weite Landschaft. Vereinfacht gesagt, zeigen sie punktuelle und unfest lineare Helligkeit in einem durch Farbe definierten Vakuum. Sie suggerieren ein Verschmelzen von Wolken ebenso wie Lichtreflexionen und helle „Spuren“ auf und über einer Fläche, Kondensstreifen und Schaumkronen, und – bei den neueren Malereien – feine Bänder aus Bläschen, die bisweilen an Wasserfälle oder an das lineare Rieseln von Tropfen an der Fensterscheibe erinnern. Im lichthellen Kontinuum und in der Offenheit der Perspektive könnte sich manchmal auch der Eindruck einstellen, unterhalb des Wasserspiegels zu sein. Und mitunter evozieren die Lichter die Impression eines Landeanflugs, umhüllt von Dämmerung.

Seit Anfang ihrer Malerei setzt sich Izumi Kobayashi dem Topos der weiten Landschaft aus, gesehen aus der Ferne und teils mit einem Horizont, der zwischen Erde und Himmel trennt und zugleich vermittelt. Dann wieder erfasst sie die Strukturen und Farben der Natur aus unmittelbarer Nähe. Zu sehen sind, sonnenbeschienen, Gräser und Blüten, die im Bildformat aufragen und Unberührtheit signalisieren. Indes kennzeichnet alle Arbeiten von Izumi Kobayashi die Abwesenheit von Menschen.

Die Bilder von Izumi Kobayashi geben schon keine Dimensionen vor. Die Formate selbst sind nicht besonders groß, sie beschreiben einen unabsehbaren Raum. Aber was zunächst als konsonante Tiefe wirkt, erweist sich als Prozess. Alle Szene passiert in diesem Dazwischen. Die Ziehungen des Horizonts schaffen ein Sfumato, mit einem Verweben der Farbkontraste. Als Einblick sind die Malereien immer noch Ausschnitt, dabei häufig handelnd mit einem Ausgleich der Bildzonen. Die Bewusstwerdung, dass der Betrachter mit den Füßen auf dem Boden steht und dem Kopf in die Höhe ragt, ist fundamental für die Wahrnehmung dieser Malerei; angesprochen ist die eigene Kleinheit gegenüber der Größe der Umgebung, auch im metaphysischen Sinne.

Gewissermaßen zeigt Izumi Kobayashis Malerei Zustände von Ort, fern von jeder Narration und in einer fragilen Balance der vertrauten visuellen Phänomene mit dem Relativen von Erkenntnis.

Das Philosophische und Fragende ihrer Malerei ist zudem in den Bildtiteln angelegt. Sie bestätigen im Lautmalerischen der japanischen Sprache und mit ihren Bedeutungen im Deutschen die Ebenen des hochpräzisen „Ungefähr“. Gewiss hat auch der spezifische Umgang mit den Farben und ihren Tönen, weiterhin die Reduktion, überhaupt das Innehalten vor jeder Konkretion mit ihrer fernöstlichen Herkunft zu tun.

Izumi Kobayashi, die in Japan Kunstgeschichte belegt und dort Kenntnis etwa des Werkes von Paul Klee erhalten hat, studiert danach an der Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe. Per Kirkeby erweist sich als maßgeblicher Lehrer, bei dem sie als Meisterschülerin abschließt. Ihr erster Katalog aus dem Jahr 1992 belegt, wie sehr ihre Bildsprache bereits ausformuliert ist. Gegeben sind festumrissene, in der Binnengestaltung differenzierte, gleichwohl abstrahierte amorphe Formen. Sie dominieren teils vereinzelt, teils zu mehreren einen farbig gefassten Naturraum – Izumi Kobayashi wendet sich schon da den Phänomenen zu, welche Natur und Landschaft bereithalten. Zwischen fremden Gewächsen und Gesteinen, gesehen aus wechselnder Perspektive, entziehen sich diese Formationen jeder gesicherten Größenordnung. Dabei sprechen sie unser tastendes Verhältnis gegenüber dem gemalten Bild mit seinen Sujets an, vorgetragen in einer Wechselbeziehung von taktiler Anrührung und nüchterner Distanzhaltung und mit einem Hauch von Erhabenheit, der noch – wie überhaupt in Kobayashis Werk – den Bezug zur Landschaftsmalerei der Romantik herstellt. Von da ausgehend kennzeichnet Izumi Kobayashis malerischer Weg die Rücknahme hin zu Chiffren und Landschaftskürzeln.

So entstehen Ende der 1990er Jahre Bilder, welche pflanzliche Formationen in zeichenhafter Verknappung notieren. Anhäufungen von Spiralen oder Stängeln folgen der Krümmung etwa einer Anhöhe und sind dabei bis in die obere Bildhälfte gerückt. Sie positionieren den Blick des Betrachters und evozieren eine vitale Oberfläche zwischen stabiler plastischer Präsenz und deren Durchlässigkeit. Die Farben, die sich bedingt der Natur zuordnen lassen, tragen eigenen ästhetischen Wert, und das Unfassbare transparenter Farbschichten ist mit dem Begreiflichen von Gegenstand verknüpft. Die einzelnen Motive selbst sind konzentriert, indem sie dinghaft, als autonome Gestalt auftreten. – In ihren Papierarbeiten und den kleineren Bildtafeln setzt Izumi Kobayashi derartiges bis heute fort. Sie erfasst innig und genau Früchte und Pflanzen, sogar Insekten mit durchscheinenden Flügeln, die für sich oder zu mehreren im weißen „leeren“ Bildraum stehen.

Diese kleinformatigen Arbeiten, denen Izumi Kobayashi eminente Bedeutung beimisst, teilen noch wesentliches ihrer Hinwendung zur Natur und zu dessen Alltäglichkeit mit. Und wir ahnen, wie Kobayashi ihre Motive empfindet, deren Stofflichkeit, Härte oder Weichheit, ihrer Transparenz und ihrem Volumen nachgeht und wie respektvoll ihre Aufmerksamkeit dabei ist. Sie befreit die Dinge von vorschneller Begrifflichkeit und nimmt sie als Erscheinung im Gegenüber ernst. Als Still-Leben in der Vereinzelung, die sogleich auch Belege für das Blühen, Vergehen und Dasein von Leben sind, berühren sie noch wesentliche Intentionen überhaupt ihrer Arbeit. Izumi Kobayashi entschleunigt alle Wahrnehmung, nimmt ihren visuellen Sensationen die Zeit. Ihre Bilder mahnen geradezu eine verlorene Bedächtigkeit an, entsprechend sind ihre Motive „unzeitgemäß“. Vielmehr, Izumi Kobayashis Bilder beschreiben die Wahrnehmung elementarer Realität als existentielle Erfahrung, vielleicht auch als Vergegenwärtigung von Verlorenheit und doch – als Folge der Erkenntnis – Geborgenheit. Es ist ein versöhnlicher und nie beunruhigender Ton, den sie in einer feinnervigen Bescheidenheit anschlägt: den sie der sorgsamen, geduldigen Betrachtung anvertraut.

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